【优优配(www.uupei.com)】中国电视纪录片是在概念尚不清楚的情况下仓促出现的，待到开始从真正意义上寻求规范的时候，才发现很难用一个现成的定义作表述。
解说词是纪录片界争议不休的一个话题。从这一点说起，或许能够梳理出国内纪录片发展历程的大致脉络，触摸到电视纪录片的本性特征，从而更好地把握纪录片的创作规律。
一、散文化：
经典文本的模仿效应
国内的电视纪录片是直接从电影移植过来的，中央电视台拍摄纪录片的进程几乎就是中国电视纪录片的一部大历史。我们看到，上世纪50年代至80年代，没有大师级的人物，却不乏至今被人奉为经典的作品。从我国的第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》(1958年)到第一部在全国产生强烈反响的电视纪录片《收租院》(1966年)，再到系列电视纪录片《丝绸之路》(1981年)、《话说长江》(1983年)、《话说运河》(1986年)等，这些电视纪录片不论题材差别有多大，一个共同特点是解说词在片中都扮演着重要角色，或者说是既高贵又华丽的角色。脱离具体的电视画面，解说词独立成篇，成为中小学校学生学习、文学爱好者赏析、电视从业者模仿的优美散文和创作范本。
不可否认上述作品，在当时的历史条件下对促进国内电视纪录片创作的兴起发挥过积极作用，但同时不可否认它们又都是同一个创作观念指导下的产物，即列宁所说的：纪录片是“形象化的政论”。创作方式是政治化主题先行，文学化形式表现。把解说词当作“文眼”，强调文采、修辞和抒情风格，较少注意画面作为主体的意义。
为什么纪录片要将严肃的政治化主题和优雅的文学性手法结合到一起？彼此又是怎样结合的呢？
1、在思想禁锢，政治挂帅的时代，一切行动都源于领袖思想的指导。“形象化的政论”就是从列宁关于新闻片的讲话中摘选过来，成为国内纪录片的唯一定义。按解说词写作角度要求，“形象化”在画面之外，就是要讲究文采，修辞造句应该“信、达、雅”；“政论”指主题思想、政治教化的内容。散文是文学中最为灵活自由的题材，以文采见长，最适宜电视解说词写作的要求，或者说成功的电视解说词在一定意义上也可视为不错的散文。用优美高雅的解说词语言能任意包装出需要表达的主题思想，自然被当成最直接有效的宣传手段而被广泛使用。
2、“文亦载道”是中国传统文化的突出特点。作文不讲出点道理，不能称之为“文”。读文章也是一样，要努力读出其中的奥妙之处，即所谓“微言大义”。中国文化的经典历来以先秦诸子百家开创的政论性散文为最高成就。此传统表现在电视纪录片解说词写作中恰与“形象化的政论”不谋而合，理所当然地被认为存在一种源流关系。历史上，专题片的名称比纪录片更被业内认可和接受，并非人们否认纪录片的存在，而是中国人讲究“名实相符”，专题片与纪录片相比在表达主题思想上更旗帜鲜明。这不能不说是中国人的一大发明。事实上，简单化的政治宣传必然以空洞的口号为特征，再优美悦耳动听的解说词也无法掩饰思想的单一乏味。
3、从写作实际考察，也要体现“寓教于乐”。常常是主题语言在先，影像纪录在后，根据要表达的主题思想，事先设计好完整的脚本或拍摄提纲，甚至直接写为解说词，然后再采集电视画面，这种图解过程曾经一直是名正言顺的工作模式。解说词在电视纪录片中承担着格外重要的任务，不但要叙事，更要宣教。一个纪录片的审查者往往也把审查的注意力放在解说词上，先把解说词的关，画面、音效等元素倒在其次。
4、写好解说词是编导的基本功和主要工作。陈汉元、屠国壁、臧树青、刘学稼、刘郎等人曾是电视编导的楷模，他们一出手就是名篇佳作。陈汉元的《收租院》、《雕塑家刘焕章》、《话说长江》、《话说运河》；臧树青的《长白山四季》、《春城花城》；刘学稼的《湘西的绝响》；刘郎的《西藏的诱惑》、《天驹》，单独看无一不是精美的散文佳作，通过播音员或典雅甜美或高亢激扬的解说，更加放大了字里行间文学的感染力。刘学稼甚至被誉为“电视界的沈从文”。与解说词高手的声望和社会对解说词语言的推崇形成强烈反差的是，构成电视纪录片的其它要素被有意无意地忽视。
5、解说词写作的同一化导致栏目的同质化。从《雕塑家刘焕章》到《话说长江》、《话说运河》产生的全国轰动，事实已经拉开与“形象化政论”的距离，但没有及时引起理论界的重视。上世纪90年代前后，《地方台50分》、《祖国各地》、《神州风采》，办到后来越来越像一家子，相似点越来越多。中央和地方自觉不自觉地相互跟风、模仿。虽不乏技巧上的花样翻新，但并没能改变纪录片的整体趋同的格局。今天回顾历史，我们可以认为这种现象是试图跳出庸俗政治的窠臼的一种努力，一种尝试，但它在好山好水好风光里自得其乐的氛围，也一时间使纪录片成了观众免费“到此一游”的电子版。
在独尊政论的理念支配下，在摄影和编导分工明确的工作方式下，除了玩弄语言技巧，一个纪录片编导能有多大作为呢？80年代后期轰动一时的政论片《河殇》又把解说词为主导的纪录片推向“形象化政论”的极端。然而，当《西藏的诱惑》和《天驹》把解说词写到高于画面，甚至到了闭上眼睛凭耳朵听就能获得全部信息的时候，就有人质问：这还是电视吗？这还是电视纪录片吗？“《天驹》更趋于个人冥想，更依仗解说词，同时画面内容更加空泛。”有人力图借王国维“写实”和“写意”加以解释，重新界定，被斥为“腐朽气息”。面对批评，刘郎也没了自信，“国人有一种习惯，喜欢厚此薄彼。纪录一火，大家都来赶热闹，致使创意型电视片，门前冷落车马稀。
无人否认电视是视听综合艺术，但电视的视听关系，孰主孰次，却长期界定不清，令人费解。电视首先是看，其次才是听，只能听不能看，那是广播，全靠听而无所谓看，那是弃电视所长。“如果非视觉的东西成为一种时尚一种替代，那纪录片所流行的绝对不是对象自然的本来面目，流行的只能是一种虚构和想象。”因此，夸大解说词的作用，不仅片面，也违背常识。
80年代末，著名编导戴维宇带着《话说长江》、《话说运河》去欧洲参加电视节，带回来的不是兴奋的自豪而是沉静的反思。与欧美纪录片关注社会、关注民生的哪怕只是一个很小的题材相比，我们的作品尽管画面、解说、音乐无不优美，但还是拿不出手？差距在哪？
在纪录片的观念。妙曼的颂扬与激昂的宣教同样乏味。人们要突破歌舞升平的重围，渴望感受现实社会的炎凉冷暖。唯美的风光和唯美的表现，不是纪录片的本质，或者说不是通行的国际语言。
二、无解说：
画面至上的意义消解
1991年12集电视纪录片《望长城》在中央电视台划过了一道闪电，它振聋发聩掀起一场“荧屏上的革命”。紧随其后国内仿佛一夜之间涌现出《沙与海》、《藏北人家》、《最后的山神》等一大批国际获奖作品。人们发现，这些纪录片有一个明显特征——纪实。具体表现为题材远离都市生活，关注普通人的生存状态，推崇跟踪拍摄的手法，解说词语言不再华丽典雅，而是朴实简洁，平白如话，或直接采用被采访人的采访同期声现身说法，或干脆无解说。
于是有人试图重新定义纪录片。纪录片的本质是真实，要真实就得纪实，纪实就是跟踪拍摄，跟踪拍摄的东西就是纪录片。中国电视纪录片就是凭如此简单的逻辑推理，掀起了新一轮的创作高潮。编导的注意力集中在画面的采集上，精心设计如何在跟踪拍摄的过程中，跟出人物、跟出情节、跟出故事。由于要原汁原味纪录生活，一切让画面去说，过去废弃不用的“穿帮”镜头，现在不仅可用而且更显真实，于是解说词位置开始尴尬，变得可有可无起来。解说员解说的口吻语气也由当初的高亢激越转为低沉舒缓，由滔滔不绝变为时断时续，字正腔圆、抑扬顿挫的播音腔让位于轻声慢语，娓娓道来的平常话。
《望长城》以主持人焦建成在大雾弥漫中“你们在哪儿?”的一声呼喊就拉开了全片的大幕，这在过去是不可想象的。“凤头、猪肚、豹尾。”不用解说词先声夺人，怎么能开头呢？抛弃了原先请作家写的解说脚本《东方老墙》，也就告别了按图索骥，电视人开始相信自己的摄像机不撒谎。创作人员的构成也随之起了变化。编导不再只会写解说词，还得会摄像，或者担子由摄像一人一肩全挑了。《沙与海》、《藏北人家》、《最后的山神》等获奖纪录片编导、撰稿、摄像都是一个人。国外少见这种现象，可算是国内纪录片界的一景。
我们可以把由《望长城》掀起的纪实旋风看作是纪录片与宣教传统的决裂和向现实生活的致敬，然而，这时进入创作者眼里的现实生活并还不是最敏感的经济地区和活跃的人群，却是深山老林、黄土高原和雪域圣山，捕捉的是沙漠和荒原的野性之风，记录的不是孤儿寡母就是残障弱者。除了满足人们的猎奇心理，赚取观众的几多眼泪，并没有留下什么深层思考。
由政论到文化，文化由风光到风情，题材的走向发生着变化；由“画面+解说+音乐”到由“画面+同期声”，拍摄的技巧也在探索中。格里尔逊的纪录样式让位于巴赞的长镜头纪录样式。在画面、同期声（动效、人声）、解说词、音乐这些记录元素中，解说词主观因素最强的，要保证记录的真实性就必须去除任何主观因素，所以解说词要么不要，要么只能叙事，不能抒情、评论。整个90年代，画面和同期声被推上了中国纪录片至高无上的地位。拍片优先考虑的是画面，不再是解说词。人们相信长镜头与同期声合一的纪实画面足以传达出真实的信息和意义。画面释放出的不确定性、开放性、多义性正如国画的留白，戏剧的潜台词，任由观众解读，这正是希望实现的一种效果。
但是，纪实性纪录片在经历了一阵短暂的收视高潮后很快趋于平淡、沉寂。原因是长镜头不间断地记录过程，过程是出来了，但是足够的长镜头并不一定能给观众带来足够的信息，倒是冗长的镜头经常超出了观众的观看耐心。特别是无解说的片子时常令观众一头雾水，不知所云，加上不剪辑摇摇晃晃的长镜头画面，怎么看都像是在不负责任的糊弄观众。原可以一句话几句话说清楚的内容，为了适应纪实风格的所谓真实要求，非得用长镜头不可，干脆放弃语言解说，以致动辄就拍系列片，否则“身临其境”的现场感、真实感就出不来。思想意义不是因为充分饱满的镜头语言实现应有的表达，倒像兑了水的酒，苍白乏味。形式大于内容，内容被形式牵着鼻子走，非但不两利反倒两害。除了省时省力成本低、出片率高一点好处，社会认知价值不高。视觉新颖一旦变成视觉疲劳，观众不再认为这是创新，不客气的称这是“炮制屏幕垃圾”。
“用材料画面去说明主题还是用非画面的语言说明画面主题?”解说词饱满也好，低调也罢，表面看似乎是说解说词参与纪录片呈现意义，表达主题的有与无、多与少、优与劣的技巧性问题，实际上则是把问题指向了纪录片的本质与核心。
多年以来我们一直就纪录片的技巧说纪录片，从一个极端到另一个极端，跳跃的幅度不小，但还不能说已经触摸到了纪录片的真谛。
由《望长城》刮起的纪实之风，使纪录片由长官意志的宣教工具回到百姓民间，由文学家的审美视角转为社会学者的认知立场。它的意义在于纪录片不再虚假，真实的属性被提到空前的高度。但是真实就是纪录片的本质？抑或是本质的全部？就传统而言，强调纪实是重视观众的心理感受和接受习惯，力戒以往主题立意过于直白外露的陈旧模式的开始；就未来而言，也是深入认识从专题片向纪录片过渡的一个必经阶段。因此，无论怎么看，纪实能够体现真实，但它也仅仅是手段而不是纪录片的本质特征。
为让纪录片走出国门，有人曾提出与国际接轨、采用国际语言的口号。积极面自不待言，但回头看，着眼点还是在操作层面，学习模仿西方纪录片的拍摄技巧和风格样式。然而言必技巧蔚然成风的时尚，一定程度上也消解、弱化着人们对纪录片的社会功能和文化价值的认识走向纵深。事实证明，“一旦纪实手法和普通人在各类新闻节目和社教节目多起来后，纪录片便失掉新鲜感优势，呈现困境。”由此暴露出多年以来国内创作界和理论界在纪录片的认知上存在着集体无意识和严重的误区。
三、思想性：
判断作品价值的标准
重温人类文明的历史，我们不难发现，真实客观地记录和表现现实世界，一直是人类孜孜以求的理想，形象图画、岩画线条、彩陶纹饰、楔形文字……呈现出一个丰富变化的过程。不论发明和使用什么样的纪录和表现工具，保留真相，揭示真理都始终是唯一的诉求。伴随20世纪科学技术诞生的电影、电视，记录方式和材料虽有不同，但感知和认识自然世界和人类社会的目的与前人是一致的。
人类使用文字语言的历史远比使用影像画面早得多，对语言的习惯性依赖表现在纪录片里就是对解说词的偏爱。电影默片时代受技术限制，解说词还只能由文字字幕担当，而有声片一旦出现，人类语言的优势便一下得到了空前的释放，不仅淘汰了默片，还削弱了对画面的重视。于是新的问题出现了，创作者由原先专注画面开始需要认识和处理好画面与文字的关系了。为什么英国纪录片大师格里尔逊开创的“画面+解说”的纪录片模式至今仍有生命力？如果是作为一种时尚，那它来去，不过是一阵风早就烟消云散。在本文意义上，“画面+解说”已经成为纪录片公认的基本形式。它的存在说明一定有某种稳定的东西，合理的东西，比如人类共通的审美因素，比如占统治地位的意识形态宣传需要。格里尔逊的纪录片模式和他的纪录片主张一贯是并行不悖的。我们可以理解为是认识的一种基本形式，而不是唯一形式。
中国的纪录片是从向西方学习起步的，但是“西方纪录片虽然经历了风格模式的不断变迁，从最初的格里尔逊式到真实电影模式，到访问谈话模式、‘反射’模式，发展到今天风格流派多元并存，但是，每一步探索都是对纪录片把握现实的方式、或者说探讨方式和思维方式的调整，而纪录片的意义从来未受到挑战。”从表面形式看是创作者个性化的风格追求，而实质上无不与他们认识社会，把握现实，探寻真理的思维方式、角度相关联。
纪录片的手法、风格多种多样，具体到一部纪录片的样式如何确定？如何选择？为什么是这样而不是那样？为什么一样的题材，不同的人却常常有不一样的表现呢？难道仅仅是形式上避免雷同的权宜之计？
当有学者问张以庆，为什么以前的作品《启程，将远行》、《舟舟的世界》解说词都写得特别讲究，精致，为什么到《英与白》、《幼儿园》却放弃使用解说词，这不是放弃了自己的长项了吗？他的回答是：“当你用画面表达，达不到的话，就要靠文字和解说来补充。
如果你能充分地表达了，已经看得很清楚了，再说就没有看得那么丰富了，那就不用说了。虽然幼儿园也可以作点解说，可是一解说，就会损失同期声的东西。比如《英与白》它太清楚了，实在是想不出要说什么了，用什么样的口吻说，说什么呀？我重视情感和情绪性东西，实际上就像作诗一样，他到那个地步，‘啊’一声叹息，什么都不用说了。话又说回来，《幼儿园》也在说啊，就是用对话来完成的。
如果需要说，像舟舟那样我也可以说得很好；有的片子不用说，也很好。或许，它不说比说要好，你得找到那种方式。而且它还具有多义性，每个人根据自己的经验，感受去判断，我觉得会更丰富一些。”
也曾有人问纪录片《阴阳》的编导康健宁，这部以农民打井为主要内容的片子为什么不用一句解说？3个小时的篇幅是不是太长了？用解说不是能减少冗长？他的回答是，“我是从实际出发的，当时预想200分钟或180分钟，如果用解说，我就不剪这么长的片子了，用150分钟加上解说词把事情讲清楚就完了，而在真实的自然空间和时间里剪辑，就不用旁白了。他指的“从实际出发”是真实的自然空间和时间”，在他看来，“解说词这些非视觉画面的东西是片子构成的外在因素，会使《阴阳》本身生活的原形态失去意义，会使作品本身的、应有的生活厚重感被破坏，因而纪录片材料对象本身的许多生活元素都将被破坏。”
可见两位编导不再纠缠表面的形式，用不用解说词语言，根据的是片子内容的具体需要而不是流行时尚。追求的是个性表述的思想内核，而不是套用现成的形式外壳。
没有最好只有合适。格里尔逊曾对夸大解说词作用的现象提出过警告：“不要相信凭旁白就可以讲故事，只有结合画面及声音才能完成此时，旁白使人不舒服，不必要的旁白更加令人不适。”
长期以来，国内纪录片在政论与文化之间、纪实与写意之间摇摆不定，更有为和电影分家造出“电影专题片”的怪现象，始终没有跳出形式层面探讨纪录片本质的窠臼，热衷表面形式的追随模仿，仰仗玩弄技巧标新立异，缺乏形而上的哲理性思考和向提升人类思维能力的深度和广度开拓的终极追求。可以说关于解说词地位和形式的争辩就是中国纪录片历史的一个缩影。解说词主导的纪录片火了，模仿；无解说的纪录片火了，模仿。理论的滞后和批评的麻木，加上媒体宣传性的炒作，使得最有可能“百花齐放”的纪录片创作，忽冷忽热，与人们的期望值渐行渐远，趋于社会文化生活的边缘。
因此，判断一部纪录片价值的标准或是哲学的、思想的、社会的、文化的，而绝非解说词（画面、音乐、动效等单一元素），更不是解说词的多与少、优与劣。传达对生活的认知，即对人类生命过程及生存状态的呈现与诠释才是编导创作的出发点和落脚点。这已为经典纪录片所证明。忘记于此，徒有屠龙之术，岂能一剑封喉?
解说词的基本概念是“以文字稿的形式，通过电视的听觉或视觉通道传输传达给观众的各种信息。”
近年来国内理论界对解说词在纪录片中的地位、作用的认识愈加深入，已经从简单的理论定义扩展为对实践的宏观考察，对创作具有较强的指导性。我们不妨摘引两段专家的论述，以看这种变化：
1、“解说词——指附加于形象之上的画外语言。用来解释、议论、抒情、介绍背景、表达作者观点等等。解说词的情况比较复杂，不同的题材对解说词的运用有不同的要求，知识性欣赏性较强的题材，要求解说词的文学性和诗意。而纪实性较强的题材，则更多的要求公正和朴实。从目前纪录片的发展来看，人们越来越注意解说词中作者明显的思想情感和独特个性，否则就让事实去说话，就让主人公去说话。站在第三者的角度、旁观者的角度去写解说词，貌似客观，但不能打动人，越来越不为人们所喜爱。这是近来人们逐渐认识到的。”
2、“许多的纪录片无需要解说依然可以完成叙事，但这并不是说解说就没有用处，在既有现实素材的故事性不强的情况下，影片的发展就必须依靠外力，解说是顺手拈来的资源，它能够精练叙事，推进故事发展，传递多重背景信息，尤其适合依托电视栏目播出的纪录片。但同时，由于解说的干扰太强，主观性太强，独立性太强，不符合纪录片的民主精神，会被观众视为作者的主观评判，应当小心使用。”
文化学者陈平原曾对中国当代文化作过深入剖析，在考察电视后说：“电视人过于迷恋技术，以致作为人的独立思考能力相对萎缩。镜头后面缺乏必要的知识、思想与文化情怀，此乃当代中国电视的通病。”当前纪录片边缘化的问题，当然不能归咎于解说词，但它实在是与业界长期以来只重技巧轻意义，只重形式轻人文思想的思维定势和思维习惯不无关系．
那么，纪录片如何才能重回大众视野，担当起应有的使命呢？“从本源上看，纪录片是西方中产阶级知识分子用来探讨社会的武器，它不是以观赏和消遣为目的，而是以反映社会、探讨现实为己任。”越是社会变革的时期纪录片越能发挥作用。远的有小川绅介的《三里冢》，近的有摩尔的《华氏911》，从制作技巧上看都难说上乘之作，但分量却都是沉甸甸的。我们的纪录片不缺技巧，缺的是思想，特别是独立思考，批判意识。
在当前电视商品化、娱乐化大潮的冲击下，中国纪录片要从唯美倾向、祟尚技巧的学徒阶段突围出来，己属不易；要增强自主创新意识，增加人文内涵，建立属于自己的审美品质则更难。
由“载道”到“言志”，纪录片不再是简单重走“形象化的政论”之老路，而是呈现出螺旋式上升的发展轨迹。提倡从技巧回归意义，也就是在多元风格并存的同时鼓励向题材的思想深度和广度开拓，中国的纪录片因此才值得期待。
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