【优优配(www.uupei.com)】大多数纪录片，无论如何组织视听和时空，解说词似乎是不可缺少的。随着电视的发展，电视取代了电影成为纪录片的主要传播渠道。在电视纪录片的领域内，无论是真正的纪录片，还是其亚属种类（如宣传片、旅游片、科教片等），每天都有大量的信息通过纪录片的形式传送到每一个电视机上、家庭中。
可是，对解说词的运用却千篇一律。整个片子的信息几乎都被解说词吞没。闭上眼睛，只用耳朵似乎更能听懂电视。喋喋不休的解说词象一个无所不知的万能的上帝，无论客观的、主观的均囊括其中。有时，那富有“诗意”的解说词令人啼笑皆非，解说员那具有异国情调的腔调，诗朗诵般的高亢的口吻，使你尤如置身幼儿园中……
视听媒介是20世纪的新语言，要有效地运用它，应该具有20世纪的观念。我们不少创作者不是不想把片子拍好，但是，好心未必能办好事。尤其是处在一个被传统媒介观念和文学观念包围的电视世界中，一个还未真正领会电视意义的入门者，还未站稳脚跟，就已被传统的浪潮淹没了。好在总有一些人是不会随波逐流的。本文愿与这样一些思考者共同探讨有关解说词的问题。
问题一：先写解说词？
九年前，我拍了自己的第一部电视专题《十九岁》。内容是关于十九岁的军人和十九岁的大学生的。拍片的步骤是这样：
1、屋里先写好解说词。
2、根据解说词在文字稿上想象出与解说词匹配的画面内容，完成所谓的脚本。
3、按脚本拍摄或寻找资料镜头。
4、编辑。
后来，《十九岁》得了奖，并向全国高校推荐。《十九岁》的获奖及被承认在一定程度上说明它的创作方式、拍片过程得到了社会的肯定，也表明这样先写解说词的程序是标准化的。
九年后的今天，对比《十九岁》再来考察电视专题的现状，不难发现，先写解说词的拍片程序依然是标准化的。《十九岁》若播放，不少人可能依然觉得它还过得去。因为《十九岁》依然“流行”，至少，解说词还颇有文采和深度。可是，《十九岁》是我在根本不懂得电视为何物的情况下拍摄的。今天的我，面对《十九岁》肯定要脸红的。纪录片的生命是真实，而《十九岁》的“真实”大多是靠解说词鼓动起来的。在1990年的一次电视研讨会上，一位来自上海的大学生对我说：“我不喜欢（十九岁），说教太多，我们这代人不喜欢太多的说教。”当时，我对此并不以为然。而今天，我要由衷地感谢这位大学生。
电视属于视听媒介，因此电视的思维方式是视听思维。由于视听媒介所具有的记录的精确性与具体性，它与文字思维的再现性是不同的。在纪录片创作中，先写好解说词再去寻找对位镜头的做法，实质上是文字思维在视听领域中的延伸。其结果必然出现以解说词为主的表达系统，而其它表现元素如视觉元素、同期声等，都被搁置在次要的位置上，因而“本末倒置”是必然的。
电视脱胎于无线电广播。早期的电视纪录片由于受广播的影响，大量运用解说是可以理解的。但随着人们对视听媒介认识的深入，视听媒介的记录本性已为大多数人所接受。在对解说词的运用上，已十分谨慎，而且常常局限在说明性的领域。一部真正的纪录片应该充分发挥它的视听记录作用，而不是依靠解说词构成一部再现性的作品。关于记录性和再现性的区别，其实并不难理解。德国画家、雕刻家路德维格·利希特曾在其回忆录中提到，他有一次同三个朋友外出画风景，四个人都决定要画得与自然不失毫厘，然而，尽管他们所画的都是同一个风景，但最后的结果却截然不同。这是因为绘画是再现性的。同样如果让几个人从同一窗口眺望街景，用文字写下他们的所见，结果也肯定不会相同，因为文字也是再现性的。可是，如果每人都拿一部摄像机，其结果自然是一致的，这就是记录工具带来的记录的精确性和具体性，而这一点与自动化机器紧密相联。文字和绘画是不具备这样的记录性的。
纪录片，无论是从字面上，还是从实质上理解，都力求最大限度地发挥视听媒介的记录功能。可是，我们在现实中看到的，却是扬短避长地大量地运用解说词，以解说词作为先导和主体的“纪录片”，为什么？
除去受文学思维方式的影响外，先写解说词的程序似乎与故事片的创作程序有关。考察故事片（虚构影片）的历史和现状不难发现，故事片的创作程序是基于文学剧本、导演分镜头剧本以及制片的日程表之上的对拍摄的控制和安排。大部分拍摄的内容和方式都是事先安排好的，影片的各个部门都按照导演的要求和意图准备一切，尽量把意外的干扰或非安排因素排斥在外。这是商业故事片的制片程序，可是却被照搬进我们的纪录片创作中，甚至还振振有辞地说：向电影学习！可稍懂电影史的人都知道，电影是从卢米埃尔的纪录片开始的。
需要强调的是：故事片的美学原则是创造幻觉，让观众以假为真，而纪录片的美学原则不是去创造真实，而是去记录、发现真实。故事片美学原则是绝对不能照搬到纪录片中的。
大众传媒的历史是先有电影后有电视的。但是，电视迅速普及后，以其拍摄、制作、传播上的方便和迅速，取代了电影，成为新闻、纪录片的主要载体。电视能比报纸、电影更快地报道那些突发性的重大事件。美国前总统肯尼迪、里根遇刺，美国各大广播公司都在短短的几分钟内报道了事件。对于电视记者来说，新闻常常是抢来的，拍摄者是不可能预先构思好方案或文字稿，再去拍摄的。不可预测性不但出现在电视新闻报道中，更体现在体育节目的直播中。于是在一段时间内，电视几乎成了不可预测、不可控制的代名词。
电视的发展促进了纪录片的变化，使得纪录片的制作沿着实录和抓拍同步的方向发展。至于后期的制作和解说词，是基于素材而进行的。可是，在我们的创作中，大量的电视专题、“纪录片”都是在先写好文字剧本，再去寻找卡拉OK式的相应镜头。我们为什么不发挥电视的特长，反而去学习虚构的商业电影的模式呢？
纪录片的价值在于真实的发现和揭示。寻找、追踪、发现的过程正是观众期待的过程。先写好解说词，再去寻找符合解说的镜头，其结果必然轻视创造性和发现性的对象和因素。先主观地设定一个“现实”的框架，然后再去贴上符合这个框架的视觉内容。这是一个与寻找、发现的过程正好相反的程序。最终，真实的可信度被降低，甚至失去起码的意义。令人担忧的是，这种现象不是个别的。
问题二：解说词与信息量
我们处在一个信息时代。信息的高速发生、传递加快了社会生活的节奏。随着时代步伐的加快，人们在接收信息时的反应速度也相应地提高，如果在单位时间内的信息量不能满足接受者的要求和欲望，接受者就会生厌。
就电视解说词而言，为了适应大量信息的要求，出现了两个倾向：一是加速语速，二是大量依靠解说词传达意义。电视是视听兼备的复媒体，不存在最小的意义单元。因此，在单位时间内，电视付诸观众的信息量可以是无穷的。但是，观众的接受能力却是有限的。
从传播学的角度看，目前的电视还只是单向交流媒介。由于是单向交流媒介，电视的传讯者不能马上得到反馈。因此，我们的电视制作者常常忽视接收的效果。有的解说词念得飞快，就连熟悉解说词内容的制作者都难以听清，更不要说对内容不熟悉的普通观众。笔者在云南艺术学院讲授纪录片课时，曾将一部灌满解说词的电视专题放给学生看，然后分别让学生回答专题前几分钟由解说词传达的信息，结果所有的学生的回答还不到原信息的十分之一。不少制作者只顾表达什么，而不去研究你所表达的信息，观众接受了多少。有的人即使想到了，也只是想当然地认为：我接受了，观众也能接受。可是，他恰恰忽视了信息的定义和含义。由于他在将信息加以电视编码的过程中，已经熟悉了编码信息的含义。因此，这些“信息”对他来说，已失去新的、未知的意义。以他的接受力去判断衡量观众的接受力是不准确的。
心理学告诉我们，每一瞬间都有大量的感觉信息进入我们的感知系统，但是，并不是所有的信息都能被存贮。如果信息不被注意，那么，它很快就会从人们的记忆中消失。由此可见，电视片首先要做到的是：运用视听手段，促使观众对片子产生注意，这是视听心理过程的第一步。引起注意的方法很多，有色彩的，有音乐的，也有声音的（包括解说词）……但总的来说，是依靠视听各个方面的因素的同时作用。有部外国人拍摄的记录云南古镇丽江的纪录片《云之南》在开始时只用了一句解说词：“黎明已悄悄走进丽江古城的集市。”在以后的1分30秒内，影片展示的是：黎明时分早起揉面做早点的小吃店；手工艺老人敲打铁盘；纺线；阳光明媚的古镇小溪；古桥；公园；雪山……一句解说词，几个镜头，却把观众的注意力吸引到古镇的风貌上。总之，引起注意的信息是多样的。而我们现在的现状是只想靠解说词传达主要的信息，结果形成大量解说词堆砌的现象。
但是，解说词的堆砌并无助于接受者有效地领会信息。视听接受者不但依靠耳朵，同时也依靠眼睛感觉信息，这是一个复杂的视听过程。而完成这个过程又是在以毫秒为单位的时间内。要将感觉的信息存贮起来，首先必须引起视听者的注意。然而，注意又不是一个无穷的资源，认知心理学研究表明，人们的注意被认为是一种非常有限的心理资源，它不能同时完成多项任务。因此，作为视听产品的制作者，要特别地重视视听信息的分配关系。
人们感受外部世界时，耳朵和眼睛所看到的、听到的信息占去了感知的80％。对于外部世界的认识，我们既通过耳朵，又通过眼睛去识别、判断。听到的声音是模糊的，并不能判定是何物或何种运动，但是借助眼睛的帮助，人们便能立刻做出正确的判断。运动总是伴随着声音的，因此，视与听的关系是自然生活的一部分。视与听的联觉作用是人们注意、记忆的不可缺少的功能。如果大量地、平面化地依靠解说词，势必减弱自然生活中视听的联系（有时完全被主观地斩断，如放弃同期声），从而削弱注意的强度和对信息作出判断以及记忆的能力。通过视听媒介传达的信息，其视听关系是辩证的，对于接受者而言，他需要一个有意义、有秩序的组织关系（这样才能使其记忆系统有效地将信息编码后存贮起来）。作为模拟人的视听感知经验的视听媒体，从理论上说是能够更快、更好、更多地传达信息的。比如“丰收”一词在文字媒介中只是一个抽象的词，各人有不同的理解和想象，但是在视听媒体上，丰收是翻滚的麦浪、饱满的谷穗、硕果累累的林园……由于记录的精确性和具体性，视听构成上可以不要一句解说词，便能将“丰收”更深刻、更持久地留在观众的记忆中。
解说词和其它视听因素之间，存在着复杂的辩证关系。有时，解说词不但不能起到传达多信息的目的，反而因为与视听元素的冲突，使信息相互减少，甚至抵消。这是一个普遍存在的问题。有不少电视片的解说词，单独地从文学思维的角度来看（阅读或朗读），是一篇不错的文章，甚至是一篇美文。可是，一旦与画面、其它听觉元素结合，反而失去光彩，不伦不类，而观众对解说词也留不下任何印象。为什么？根本的原因在于视听思维与文字思维是不同的思维方式。用文字思维的原则去对待视听，就象用中文的语法习惯去要求英语国家的人也要说汉语一样。据我了解，现在不少写解说词的人大都不懂得视听语言，他们去写解说词，只因为他们的文学功夫好。用文字思维去完成视听命题，结果可想而知。
视听语言是20世纪的新语言，需要编导者们多学习、多思考，才能熟练地运用。纪录片中的解说词如何与其它视听元素结合，有效地传达信息，不但是一个思维方式问题，同时也是一个经验过程。最简单的办法就是编导者每完成一部作品时，能请些对电子一无所知的普通观众来观看，看看他们的反应，听听他们的意见。这话说来容易，做起来难。因为，不少人只忙于我想表达什么就表达什么，并不考虑他的表达是否能被接受。
“在绝大多数的人看来，看和听就象呼吸那样用不着努力的。我们把我们几乎能立即识别的事物和人，读出单词和理解发言的能力视为当然。然而这些业绩都是以大量的信息加工为基础的。”
编导们，学一点心理学和传播学吧！
问题三：解说词与其它视听元素的关系
解说词与其它视听元素的关系应该是化合的关系。所有的视听元素的化合作用，构成了一个有机的整体。在这个有机的整体中，不存在哪个元素占据主导，哪个元素处于次要的问题。自然界中的物质，是由不同化学元素化合而成的，每一种元素在其特定的物质组成中，都是不可缺少的，视听作品中的各个视听元素之间的关系与自然界的物质构成相类似。
今天，电影已有了百年的历史，电视已发展了几十年。在纪录片创作中，人们越来越重视画面的作用，这是随着人们对视觉读解能力的恢复与提高带来的必然结果。人类童年时期的视觉能力在经历了几千年的文字媒介、再现性媒介统治的文明史后，终于在视听记录媒介中再次重温昔日的光荣。但这种重现不是什么“视觉为主，听觉为辅”观念（或反之）的重演，而是在视听化合的总前提下进行的。纪录片中解说词的运用，已越来越审慎和收敛。曾经在美国全国广播公司（NBC）担任过多年主笔的理查德·汉斯尔说：“比较好的办法是让画面本身说明更多的东西。”“我们一直按照这样的原则工作‘解说词越少越好’。当然这仅仅是针对你讲得太多而言。在许多场合，画面本身不太说明问题或是表达得不充分，在这种情况下，你可以用一段解说词来挑明意思并且获取充分的效果。”另一位为美国哥伦比亚广播公司（CBS）制作过很多纪录片的安德烈·茹内认为：“如果一个制片人或者一个导演摄制一部电影或电视节目时，使用的是画面配上很少的文字，加之有艺术性的编辑加工和尽量使用现场录音，他就完全可以把很多没有说明的印象传达给观众。”
纪录片中，解说词、被采访者的谈话、同期环境声和音乐构成了声音的总谱。一切声音元素在此不应该是独立的，必须在总谱的要求下，构成一个有机的声音整体（就象交响乐队一般），同时与画面协调作用，共同形成一个更大的视听总谱。比如音乐，在总谱中，它已失去了纯音乐的性质，它必须与光、色彩和其它声音元素共同协调作用。”可是，在我们的创作中，创作者常常忽视音乐的非独立性。司空见惯的现象是随意选择一盘轻音乐之类的录音带，在合成的最后阶段贴上。结果虽然有了音乐，但却成了与画面其它声音并不融合的（甚至是相反的）、一条互不相关的声音平行线。
同期环境声不但是视听其实不可缺少的，同时也是形成声音空间的唯一元素。摄象（影）机的透镜是有限的、方向性的，而环境声音却可以是无限的、全方位的。画外的环境声经常在无意识的层面为观众提供一个更加广阔的开放性的空间，弥补了画面的有限性和方向性。过多地使用解说词，势必削减环境声的非理性作用。我们的不少纪录片创作者，只注意解说词这类理性元素的作用，而忽视非理性的元素。如果我们听到的是这样的解说词——“站在马帮踏出的五尺栈道上，俯瞰深谷中激流的奔腾咆哮，那骇人的声音着实叫人惊心动魄……”却听不见那骇人的深谷激流声。那么，这根本不是纪录片，完全是一篇文学作品！
作为现代大众传播媒介，电视在促进社会的民主化进程方面，起了巨大的推动作用。最明显的表现就是在节目中，被采访者的数量增多了，这是一个可喜的进步。但是，我们那些喜欢解说的人仍然不忘记自己的“本行”，总要抓住机会多说一点。时常，画面上出现了被采访者，而观众却听不到他的声音，他所谈的内容被解说者代劳了。听不见被采访者的谈话，观众怎能相信解说者的“代劳”是真实的？另外，解说者流畅的叙说是无论如何也不能取代被采访者谈话的权威性或由于他所处的特殊地位而具有的特殊性的。有时，即使被采访者的谈话声音被保留了下来，却又被叠加上一个富有感情色彩的背景音乐。不难理解，不论是用解说去代替被采访者谈论内容的方式，还是在谈话声中叠加上音乐的做法，其目的一是强化创作者的主观倾向和态度，二是为了使影片顺畅、好看。可是，这种强行介入的方式和快乐的原则是与纪录片的真实客观性相抵触的。纪录片的首要原则是真实，以牺牲真实性为代价去换来艺术性、可视性的做法是不明智的。的确，纪录片的制作，不可能没有主观性和艺术性，但必须是在尊重现实的真实性原则之上有条件地展开。
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